Shakespeare

SZÍNHÁZ - A Színházművészeti Szövetség folyóirata - VI. évfolyam 10. szám 1973. október

SAÁD KATALIN

Egy hónap Szentendrén

A szentendrei Teátrumban előadott Vízkereszt olvasópróbája április 16-án volt, bemutatója pedig július 6-án. Tizenegy hetes próbaszakasz a mi színházi gyakorlatunkban eléggé ritka, szabadtéri produkció esetében talán elő sem fordul. Erre a hosszú időre, az alapos felkészülés objektív biztosítékára rendkívül nagy szükség volt. Minden próbaszakaszt visszamenőleg az tesz jelentőssé, mondhatnánk az igazolja „létfeltételét”, ha a produkció végül is fel tud mutatni valami művészeti eredményt, ha sikerül valamit bizonyítania. A Vízkereszt szabadtéri előadása sok izgalmas tapasztalatot ígért - sikert és kudarcot egyaránt -, épp azáltal, hogy a társulat minden tagja számára bizonyos többlet akadályversenyt jelentett ez a munka. Iglódi István például első ízben rendezett nagyszínházi produkciót, első alkalommal Shakespeare-t; öt színházból Őze Lajos kivételével csupa fiatal művészből jött létre a társulat; a szabadtéri előadásra egy intim próbateremben - a Vígszínház próbatermében - kellett a társulatnak felkészülnie, s magára a szabad térre való átállásra tíz próbaalkalom volt biztosítva, melyből kettőt elmosott az eső.

Elemzünk a próbateremben

Az előadást tehát két és fél hónapi folyamatos felkészülés előzte meg, s az igen alapos elemző munka tette lehetővé, hogy a társulat zöme igen gyorsan át tudott állni az új tér adottságaira, nem bizonytalanodott el az új, rendkívül szokatlan egyébként semmi sem szükségszerűbb. Gondoljunk csak arra, mit ért cselekvő elemzésen Sztanyiszlavszkij, de akár Brookot is idézhetjük: „A szó nem úgy kezdődik, mint szó. A szó végtermék, amely mint ihlet kezdődik; ezt az ihletet az a magatartás és viselkedés ébreszti fel, amely a kifejezés szükségességét diktálja”. A próbatermi elemző munkák során tehát mindenekelőtt ezt az ihletet keresték a színészek, rengeteg improvizációval, sok apró játék eldobásával, más játékok megőrzésével, rögzítésével, míg ki nem alakultak az egyes színészi magatartások, s belőlük az az alapképlet, mely az előadás mondanivalóját van hivatva szolgálni. Illíria olyan világ, melyben az embereknek nincsenek igazi akarásaik, céljaik, s életüknek csak kitalált, külsőleges, megkonstruált formákban tudnak intenzitást adni. Így a Herceg hisztériás melankóliája, Olivia gyásza csakúgy mester-kélt és öncsaló, mint szerelmi szenvedélyük vagy mint Böffen tarháló alkoholizmusa. Viola megjelenésének, hatni tudásának tehát eleve megvan a jól előkészített melegágya ebben az Illíriában, s a többiek épp machinált egyéniségükkel válnak befogadóképessé. E felismerés következtében a Violát játszó színésznőre nem hárult a szokványos „Violajutalomjáték” szerepköre, nem Viola az „érdekes” ebben az előadásban, hanem talán ő a legkevésbé érdekes, hiszen természetes és nyílt, egyedül az ő érzése valódi és őszinte, s bár ő sem vállalhatja önmagát- heréltnek öltözik, s fiúruhában jelenik meg Illíriában -, rosszul játszik állandóan elárulja a ruhája és lénye közt feszülő aszinkront, állandóan kiadja magát. Ettől válik titokzatossá. Lényegében ez az előadás alapképlete, s ezt egészítik ki a „ráismerő” figurák: Feszte, a bolond, aki látja a változtathatatlanságot, s alapmondata: „ami van, az van, ahogy van, úgy van”, valamint Malvolio, aki a maga ösztönös és bigott módján szintén felismeri a machinációkat, de miközben elítéli, vágyakozik is rájuk, nem azért, hogy általuk emberileg megvalósítsa magát, hanem mert e magatartásformák mintegy státusszimbólumai ennek a társadalomnak, s legfeljebb csak egy Orsino vagy Olivia engedheti meg magának. Malvolio a hatalom megszállottja, nem impotens megszállott, hanem nagyon is jelenlevő, reális, s ennek következtében a nézőben legfeljebb csak szánalmat tud felébreszteni önmaga iránt, együttérzést egyetlen pillanatra sem. E viszonylatok kibogozása, apróra szedése igen jó munkahangulatban folyt a háziszínpadi próbákon. Szentendrére utazásunk előtt Zsámbéki Gábor, a Teátrum igazgatója társulati ülést tartott, ahol a társulat szentendrei életének technikai megbeszélésén kívül a társulat eddig végzett munkájáról is beszélt. Zsámbéki rendszeresen bejárt a próbákra; ez alkalommal szükségét érezte, hogy „ünneprontó” legyen: értékelte a jó munkahangulatot, de figyelmeztette a társulatot, hogy az utóbbi napokban egyfajta atelier-humor alakult ki. Minden új játékot harsány siker fogad, ami nem mindig jó, mert megzavarja a színészt; nem tud szelektálni. Délután technikai és világításpróbánk volt Szentendrén. A torony ott állt már a tér hátsó szögletében. Másnap megérkezett a társulat is.

A mi Illíriánk

Azt a címet is adhattam volna: „Életforma”, mert erre a tíz napra a színház életformává vált. A színészek nagy része saját költségén Szentendrén lakott, a Danubiusban vagy magánháznál, hogy a nap bármely szakában próbakész állapotban lehessen. Erre a tíz napra nem vállaltak egyéb munkát. A Főiskoláról, a 25. Színházból és Kaposvárról összehívott statisztéria számára a Teátrum biztosított szállást a Danubiusban. Délelőttönként a szálló kertjében próbáltunk, délután öttől éjjel fél tizenkettőig pedig a Főtéren. Egy-egy félórás próba a szabadban sokkal hasznosabb volt, mint bármilyen invenciózus próbatermi megoldás, ami esetleg nem hatott a téren. Az esti összpróbák tanulságait a délelőtti részpróbákon lehetett levonni és fordítva: a délelőttiek este kamatoztak. Emlékezetes élmény marad Őze immár annyit ünnepelt Malvoliójának megszületése itt, Szentendrén. Meg kell mondjam, Malvolio a vígszínházi próbateremben külsőleges, eléggé érdektelen figurának ígérkezett, s a szabadtéren az első napokban Őze játékának meglevő ereje is széthullott. Tetten érni, hogyan és mikor vált Őze alakítása mégis azzá, amivé lett, nyilván lehetetlen. Az, hogy kemény önfegyelemmel próbált délelőttönként a kertben, s újra apróra szedte szerepét, mikor a többiek már „összegezni” igyekeztek - inkább adalék, mintsem kulcs. Talán a próbamódszerében rejlik a titka? Őze nem tartja kezében próba közben szerepe kéziratát, ellenben sokáig támaszkodik a súgóra. Ilyenkor nem találva a szavakat, a testi kifejezés minden lehetséges eszközét feltárja magában. A gesztusok, magatartások széles kavalkádjából azonban tud szelektálni és tud rögzíteni. Fokozott szituációérzéke is segíti ebben. Mikor egyszerre, kívülről nézve szinte egyik percről a másikra meggyúrta magából Malvolio alakját, egy csapásra áthangszerelte vele az előadást is. Iglódi kellő érzékenységgel reagált: helyet adott Malvolio szerepe megnövekedésének, hisz ez nem ellenkezett az előadás alapkoncepciójával, bár módosított, illetőleg, bizonyos hangsúlyeltolódást hajtott végre rajta. A szállodában valósággal otthonra leltünk. Remek hangulata, atmoszférája volt ennek a tíznapos, szoros együttlétnek, ami nyilvánvalóan elsősorban a munka szempontjából bizonyult értékesnek. De túl ezen, történt valami igen lényeges: a színház varázslatát, a közösségbevonás nagy gesztusát teremtette meg potenciálisan az az életforma, amit Szentendrén élnünk lehetett. Még Szabó néni, a Teátrum öltözőjének gazdája is ebben segített minket vacsoráival, melyet próbaszünetekben, később előadásszünetekben az öltözőben összezsúfolódva, együtt fogyasztottunk el.

Vízkereszt – happening

Furcsamód a legtöbb segítséget mégis az eső nyújtotta a társulatnak, még ha objektív mércével mérve károkat okozott is. Az eső, a rossz idő mindig mint legyőzhetetlen külső körülmény jelentkezett, amivel azonban szembe kell szegülni. Egy vontatott, ritmustalan próbán megeredt az eső, fedél alá rohantunk. Este kilenc óra volt még csak, Iglódi azt kérte a színészektől és műszakiaktól, várjanak egy órát, hátha folytatni lehet a próbát. Később el is kezdték próbálni az ötödik felvonást, azt, amelyik mind ez ideig a leghalványabban sikerült. Újra szemerkélni kezdett, de a színészek tovább akartak játszani. Nagy lendülettel dolgoztak, hogy végére juthassanak a jelenetnek. Az eső egyre kellemetlenebb volt, a játék egyre tombolóbb, Zsámbéki végül mégis abbahagyatta a próbát. „Így kellene játszani ezt a jelenetet!” - jegyezte meg este a szállodában Iglódi, s bár egyikünk fahumorral hozzáfűzte: „vajon fog-e a bemutatón esni?” - a színészekben spontán módon, élményileg megszületett a jelenet rajza és ritmusa. Később is volt hasonló élményben részünk, azzal a lényegi különbséggel, hogy azt a közönséggel együtt élte át a társulat. Általában nem zavarta meg az előadások menetét az időjárás, az utolsó előtti előadást azonban félbe kellett szakítani. Iglódi fél óra szünetet hirdetett, s azt ígérte, megpróbálják befejezni az előadást. A színészek nem találták helyüket a várakozás feszültségében, leforrázottan, ingerülten viselkedtek, a zenekar játszani kezdett a toronyban, hogy szórakoztassa az ottmaradt közönséget, néhány színész még táncolt is rá kint a téren az esőben. Az eső nem akart elállni, Iglódi nem várva ki a fél órát, a színészek unszolására úgy határozott, eljátszanak valamit a nézőknek. Felugrott a most már ponyvával borított asztalra s bejelentette. Körös-körül a közönség jelentős hányada várakozott a kapualjakban, templomfeljáróban, esernyők, ponyvák alatt, vagy csak úgy hajadonfőtt. Elmosódott a nézőtér és a játéktér amúgy is csak a játékszabályok kedvéért meghúzott választóvonala. A rendező beállt a statisztéria közé, és spontán instrukciói, valamint a színészek helyzet adta improvizációi nyomán az ötödik felvonás történésében valamiféle happening résztvevőivé lettünk. A játéktéren átszaladt egy-egy „néző”, a rendező „játékos”-ként szerepelt, a súgó beszaladt a játéktérbe s esernyőket tartott a színésznők fölé, később a nézők tartották föléjük az esernyőket. Mindannyian részesekké lettünk: a színpadi történés ellenállhatatlanul egyazon áramkörbe vont nézőt és színészt. A csúszós talajon játszó csuromvizes színész nem a megszokott állapotában létezett, valami olyan többletet „áldozott fel" itt magából, amit máskor soha, s a hasonlóképp csuromvizes, állni kényszerülő néző is feláldozott valamit, legalábbis a kényelmét. A kölcsönös áldozat pillanataiban olyat éltünk át, amit addig talán soha, vagy csak igen ritkán. Érthető, hogy mindannyian ezt az elmosott Vízkereszt-előadást tartjuk a legjobbnak.

Korzene és dixieland

Bácskai György a Vízkereszthez írt zenéje Erzsébet-kori motívumokra épült. A próbák első stádiumában nem tűnt fel, hogy ez az anyag eléggé plasztikus ahhoz, hogy együtt változzon, alakuljon a jövendő előadással. Már Szentendrén voltunk, mikor egy alkalommal Őze a próbáról hazafelé tartva dixielandben kezdte dúdolni az előadás néhány zenei motívumát. A másnapi próbán akadémikusnak tűnt a meglevő zenei anyag; Iglódi kérte Simon Zoltánt, próbálják áthangszerelni. Simon kiváló színházi zenész: mindig képes az adott próbaállapotnak megfelelően áthangszerelni, húzni vagy átállítani, s az új változatot tízperces próbaszünetekben szinte észrevétlenül betanítani a zenészeknek. Így történt, hogy a Vízkeresztben végül is az adott zenei anyag Erzsébet-kori és dixieland változata is szerepelt, s a kettő együtt hozta létre az előadás sajátos hangulatát; a zenei elképzelés végső megvalósítói, a zenekar, Petz Pál vezetésével emberi és művészi rugalmasságukról tettek tanúbizonyságot a próbák és az előadások folyamán.

A torony pályája

„Mi most egy illíriai borospincében vagyunk, illír bort iszunk, az a hazatartó öreg házaspár ott, nézd, tősgyökeres illíriai lakos” - magyarázta teljes komolysággal Szentendrére érkezésünk délutánján Vajda Laci. S ahogy kinéztünk a borospince ajtaján, csakugyan valahol Illíriában képzelhettük magunkat, mert a torony, mely beleült a tér hátsó szögletébe, átminősítette az arányokat, a házak egymáshoz szokott viszonyát, ismerős ismeretlenné varázsolt át mindent. „Kell valami, ami megvadítja a teret” - mondta Keserű Ilona, s kitalálta ezt a csigalépcsős, fehér, henger alakú tornyot, mely befejezetlenségével, félbemaradottságával a szentendrei Illíria szimbólumává lett. A sokak által vitatott torony szerintem tervezői telitalálat. Talán közérthetőbb lenne, ha befedték volna piros tetőcserepekkel, mert jobban „illene" a városképhez. A toronynak azonban épp ilyennek, ilyen alakúnak kellett lennie: a Vízkereszt képzeletbeli Illíriában játszódik, de Illíria azért mégis létezett Dalmácia déli részén, s Szentendrének, illetve Szentendre történetének, városképének vannak is dalmát vonatkozásai (sőt, érdekességként: az időszámításunk előtti első évszázadban Szentendrét és környékét illír eredetű törzsek szállták meg, s a város római neve is - Ulcisia Castra - illír szóból származott). Nem is igen kell megerőltetni a fantáziánkat, hogy Szentendrén Dalmáciába képzeljük magunkat. A torony ebből a képzeletbeli Illíriából a valóságosra is utal. Felkelti a tengerpart asszociációját, a világítótoronyét, benne lakik a sehol nem lakó Bohóc, Feszte; sőt lebonyolítja a szereplők nem reális, szürreális útjait: kiderült ugyanis, hogy az előadás folyamán vannak, akik a semmiből érkeznek és a semmibe mennek el. (Szabadtéren viszont egyébként csak reális járások vannak). A toronynak mint játékelemnek ezenfelül elsőrendű funkciója, hogy léptéksterillé tegye a teret: a színészek emeletes házak, óriási barokk templom árnyékában játszanak, hozzájuk viszonyítva tehát léptékben eltorzulnak. A kisebb játékelemek - a gubanc, az asztal stb. nem segítenek ezen, s az előadás óhatatlanul a szó eszmei értelmében földhöz ragad. Mindjárt a munka elején egyértelmű volt tehát, hogy szükség van a toronyra. Kezdetben mégis reális, logikus, tehát naturális elemnek készült. Olivia háza elé akarták helyezni, naturálisan hozzáillesztve az architektúrához, mintegy azt jelezve, hogy a csigalépcső bevezet a házba. Valószínűnek tűnt azonban, hogy bármely naturális megoldás a néző naturális elvárását szolgálná ki, s ez a játéktér beosztására, a jelenetek elhelyezésére nézve nem kívánt következményekkel járna; erre a kérdésre még visszatérünk. Így választódott le a torony a valódi architektúráról, s került be mélyen a játéktér közepébe, ahová elmehetnek a szereplők, ottmaradhatnak, vagy ahonnan előkerülhetnek anélkül akár, hogy valahonnan vagy valahová tartanának. A torony rom. Félbemaradt lehetőség. Valami, ami nem valósult meg. Ezért is kell önmagában állnia. A játék többi elemének s magának a helyszínnek a megtervezésekor a rendező s a tervező szeme előtt kissé a dubrovniki példa lebegett, mely a gyakori szabadtéri megoldásoktól abban különbözik, hogy a játékhoz nem készítenek színpadot, díszletet, hanem az adott teret - itt a Főtér egy csücskét - néhány kiegészítő elemmel játéktérré alakítják. A kiegészítő elemekre vonatkozólag kétféle megoldás kínálkozott. Az egyik az, hogy bizonyos elemeket - melyek alkalmasak arra, hogy közöttük a szükséges járás- és helyszínrendszer létrejöjjön - oly módon kell a meglévőkhöz, tehát a házakhoz, templomhoz hozzáilleszteni, hogy a látvány azt az illúziót keltse a nézőben, mintha a térnek ez a sarka egykor így épült volna. De itt válik reálissá a néző naturális elvárásának a toronnyal kapcsolatban már említett veszélye: a néző azonnal naturális helyszínlogikát követel. Ha tehát lépcsőt, erkélyt építenek a házakra, a nézőben óhatatlanul felmerül az igény, hogy tisztázza: ha ez Olivia háza, melyik Orsinóé, melyik úton lehet átmenni egyikből a másikba. Az ilyenféle megoldásnak azonban a darab technikai felépítése mond ellent: a Vízkereszt jelenettechnikás darab, a jelenetek közt nincs topográfiai összefüggés. Viola például elindul Orsinótól Oliviához, de nem ér oda, s lejátszódik egy közbeiktatott jelenet. A szereplők képzeletbeli, s nem valós útvonalat tesznek meg. Ezért folyamodott rendező és tervező a másik kínálkozó megoldáshoz: valljuk be, hogy azért helyeztük ide ezeket az elemeket, hogy eljátszhassuk köztük a darabot. Ily módon a valódi architektúra is úgy vehet részt a játékban, hogy a nézőben nem ébreszt naturális elvárást. Funkciót nyert a két utca, s különösen a jobboldali, melyet a homokdomb zár le, jelezvén, hogy mögötte az a mélység tenger, s maga a homok a tengerpart illúzióját kívánja felkelteni; a baloldali házsor architektonikus elemként van jelen, a sikátort zöldre festett ajtó zárja le, s a házak valódi formáját az ablakokból leengedett rongyszőnyegek tették játékosabbá. Az asztal zárt tér érzetét kelti, a játékszín jobboldalán levő lépcsősor a hercegi palota torzója. Az adott elemek lehetővé tették, hogy a jelenetek valós átköltése helyett az előadásban a topográfiai irányok váljanak mértékadóvá. Természetesen ez nem a járások abszolút szabadságát jelenti, nem szabad itt sem összekeverni, ki merre megy el, mikor vagyunk bent a házban s mikor játszódik a ház előtt a jelenet. Mindenesetre azonban lehetővé vált egy eléggé rugalmas játékszabály-rend alkalmazása. Az egyes jelenetek helyszínének jobb megértéséhez segít hozzá a mozgatható műanyag háló, a gubanc. Lejelez bizonyos helyszíneket és aktívan részt vesz a játékban: fel lehet rá kapaszkodni, el lehet bújni benne, háló a tengerparton, bokor a kertben. De nem akarja utánozni a natúrát, nem akar más lenni, mint ami.

Kockák és statiszták

Keserű Ilona a nagyszámú statisztériának játékul színes kockákat készített. A kockák és a statisztéria ruhái egyféle azonosságra utalnak, mely mind az előadás, mind az előjátékok színvilágát meghatározta. A statisztéria az előadás folyamán különböző funkciókat lát el, s ennek a kockák funkcióváltásai mintegy tárgyi jelképévé válnak. Szigeti Károly nemcsak a statisztéria mozgáskoreográfiáját dolgozta ki, hanem mint a rendező első munkatársa, részese a rendezői koncepció kialakításának is. Bár az előjátékokat részleteiben a főiskolások rendezték meg, de Szigeti „konzultánsként” segítségükre volt. A statisztéria számára valójában az előjátékokban való közreműködés jelentette az izgalmasabb, nem-statiszta feladatot, hiszen itt közösen, együttesként saját maguk alakíthatták ki játékaikat, melyek az előadással szoros kapcsolatban alakultak, változtak, a főpróbán például még kb. háromszor annyi anyagot adtak elő, mint ami végül is bemutatásra került. Amennyiben az előjátékok nem egy irodalomtörténeti kor köré fonódnak, hanem megpróbálnak az előadáshoz kapcsolódni, úgy minden bizonnyal rugalmasan, együtt is kell alakulniuk az előadással. Az előjátékok - a balladák, Vízkereszt-dalok, Cseh Tamás és Bereményi Géza Shakespeare-dalai - laza fonállal egy vezérmotívumhoz kapcsolódnak: a színház fennmaradásáért folyik itt Shakespeare korában a harc, a színházat becsukni, megsemmisíteni igyekvő puritánok ellen. (Így utal az előjáték az előadásbeli Malvolio-vonalra.) Néhány színész - Jobba Gabi, Jordán Tamás, Kristóf Tibor - vállalkozott rá, hogy bizonyos többletmegterhelést vállalva (másfél órával előbb kell előadásra kész állapotban lenniük), részt vesz e játékokban. Improvizációs képességük, nagy játékkedvük sokban gazdagította az előjátékok színvonalát. Az előadás még fiatalabb résztvevőinek, a statisztériának pedig művészileg kínálkozott igen jó lehetőség egyfajta próbatételre eb-ben a harsány vásári komédiázásban, a játékokban való részvétel az utcaszínházi, a szabadtéri játékmóddal való kísérletezésre már eddig is jó alkalomnak bizonyult a Teátrum elmúlt öt esztendeje alatt: Szacsvay például első ízben épp az előjátékokban mérhette fel magát.

Játék a térben

A szabadtérre való átállás is sokféle ismeretlen akadályt támasztott. Iglódi figyelmeztette a társulatot, hogy nézők előtt kell majd próbálniuk, de ez a körülmény a vártnál is nagyobb sokkot idézett elő a színészekben. Mindjárt első nap megtelt a tribün nyüzsgő gyerekhaddal, jöttek, mentek, nevetgéltek, elszórakoztak a látottakon. Szerencsére a későbbi napokban lankadt az érdeklődésük. A környező zajok azonban kitartóan végigkísérték a munkát. A tér akusztikai adottsága is ijesztőnek tűnt. A V alakú tér hangtölcsért alkot; ennek következtében a házak a szűkületből előrelökik a hangot, így hátul jobb az akusztika, mint elől. Béres például azonnal ráérzett erre, s máris otthonosan mozgott az új térben. Másoknak ezzel szemben több napra is szükségük volt, míg hátul is meg mertek szólalni. A térre való ráhallás előbb-utóbb azonban minden színészben kifejlődött. A technikailag jól képzett művészeknek nyilvánvalóan sokkal kevesebb gondot jelentett az átállás, már két-három próba után megtalálták azt a helyzetet, amelyben leghalkabb pianóik is hallhatókká váltak, s egy emelt középhangon belül megfelelően tudtak modulálni. De fény derült olyan képzésbeli hiányosságokra is, melyek egy zárt kamaraszínházi formában esetleg soha nem jelentkeztek volna, csak itt. Azt is fel kellett ismernünk, hogy vannak kifejezési eszközök, melyek elvesznek, jelentéktelenné válnak ebben a térben, bárha a próbatermi gyakorlatok idején ragyogóan funkcionáltak. Jóllehet a nyolc szabadtéri próba csekély tapasztalatot nyújthatott, mégis valószínűnek tetszik, hogy valamivel több próba esetén az elveszett eszközök szabadtéri megfelelőjét is meg lehetett volna találni. Talán majd ennek kikísérletezésére is lehetőséget nyújt a Teátrum. Arról mindenesetre ez a kevés szabadtéren való munka is meggyőzhetett minket, hogy nem lesz feltétlenül felszínes a szabadtéren folyó színjáték, s a játékban itt is lehetségesek mélyebb áttételek, még akkor is, ha a Vízkereszt előadásában ezt nem sikerült is minden esetben megoldani. A megoldás iránya azonban eléggé világos. Minél több szabadtéri próbára van szükség, s az elemző próbáktól eltekintve lehetőleg ne házi-színpadon kelljen próbálni. Például egy olyan nagyszínpadi tér, mint amilyenben a Szeget szeggel játszódik, megfelelő gyakorlótér lehetne, hiszen a színészek lényegében ott is szabadtéri játékstílusra voltak rákényszerítve: Keserű játéktere nem biztosított számukra se hangelnyelő, se hangvisszaverő felületet. A próbaterem azonban a legintimebb színpadi forma, mondhatnánk, ez az egyik szélsőség, a másik pedig épp a szabadtér. Persze tévedés lenne azt vélnünk, hogy a szabadtér nem alkalmas intim hangulat megteremtésére. Nem egy ilyen jelenetet sikerült megoldani a Vízkeresetben is. Ugyanakkor az előadások azt bizonyították, hogy amíg világos van, a színészek minden erőlködése sem képes lekötni a nézők szétszóródó figyelmét. Ahogy sötétedik, úgy forrósodik föl az előadás.

A színészi játékmódról

Bár a rendező munkáját némiképp megnehezítette az a körülmény, hogy minden színész másként értelmezte a rendezői instrukciókat - többnyire úgy, ahogy anyaszínházában megszokta -, mégis, már a próbafolyamat kezdetén megmutatkozott, milyen sokféle lehetőséget rejt magában egy-egy friss társulás: az újonnan összekerült színészek rugalmas, alkotóképes társulatot hoztak létre, jól hatottak egymásra, új energiákat tártak fel egymásban. Sőt, volt bizonyos etikai vonatkozása is ez újkeletű társulásnak; a többség lelkesedése és hite azt a néhány színészt is magával ragadta, akik eredetileg inkább csak a nyári pénzkeresés kedvéért vállalkoztak arra, hogy részt vegyenek a Vízkereszt munkájában. Ugyanakkor a munka egész folyamatában küzdenie kellett a társulatnak a közismert, általánosan ható kórokozóval, a konvencióval, mely komoly akadályokat gördített az egyes színészi feladatok megoldásának útjába. Dózsa László például kezdetben jó érzékenységgel próbált; a társulat bizonyos elismerését is érzékelhette. Ezt apró rátétjátékaival érdemelte ki, de épp ezek egyre inkább a külsőlegesség felé vitték. A rendezői instrukciók mind visszhangtalanabbul pattantak le róla, s végre is nem tudott eljutni a szerep mélyére: az előadások során ugyanazt játszotta el, amit már a próbák elején is gondolt a kalózkapitány Antonióról. Játéka ennélfogva elkerülhetetlenül konvencionális szinten maradt, s csak néha sikerült, egy-egy pillanat erejéig meggyőzővé válnia. A rendező s egyáltalán az egész társulat munkájára döntő befolyású tényezővé vált: vajon mennyire mozdíthatók ki uralkodó helyzetükből az általában érvényesnek tekintett mércék? A Vízkereszt-előadásokban Orsino és Olivia általában eléggé sematikus figurák; a mi előadásunkban Malvolio mellett a színjáték főalakjai. Béres Ilona és Lukács Sándor a kedvező munkahangulatban meg is találták s felfejleszthették magukban azokat a magatartásformákat, melyek hitelessé és érdekessé tették játékukat, s melyekről az előadás fővonala szól. A rendezői elgondolás másik, ezzel szinkron motívuma ugyanakkor igen nehezen tudatosult a társulatban. Viola a színészi köztudatban úgynevezett ziccerszerep; ha ennek az előadásnak a felfogása szerint is az lett volna, úgy valóban szereposztási tévedés Violát Jobba Gabival játszatni. Jobba epikus adottságú színész, és talán szokatlanul nehezen jutott el ahhoz a Violához, akit az utolsó előadásokon láthattunk. Egyik tanulmányában arról ír Brecht, hogy egészen más ökonómiára van szüksége az epikus színház színészének, mint a drámainak, s ellentétben a drámai színésszel, akinek eleve megvan a figurája, s azt aztán csak a világ és a tragédia viszontagságainak teszi ki, az epikus színész maga alakítja ki a figuráját a néző szeme láttára, annak a módnak a bemutatása által, ahogyan a figura viselkedik. Brecht számos útmutatást ad arra vonatkozólag, hogyan találhatja meg a drámai színész az epikus színház ökonómiáját. Jobbának tulajdonképpen „fordított előjelű " utat kellett bejárnia, mint amelyre Brecht tanácsai vonatkoznak, de ennek az útnak is érzésem szerint központi magva volt a Brecht által körülhatárolt más ökonómia keresése. A társulat elvárása azonban, melyet nyilván a Viola szerepéről beidegződött konvencionális érzelmek, a közhelyes ítélet táplált, nem segítette, hanem akaratlanul is kifejezetten megnehezítette Jobba munkáját; végig, az egész próbaszakaszon keresztül meglehetősen görcsös állapotban dolgozott, sőt, ahogy közeledett a bemutató napja, még nehezen elnyert oldott pillanatait, laza gesztusait is újra elvesztette, olyannyira, hogy az első főpróbán szavainak nem volt kellő gondolati töltése, színpadi élete erőltetettnek látszott, kapcsolatot senkivel nem talált. Valóban a mélypont volt ez, melyen azonban másnap szerencsésen átlendült. Épülni kezdett benne az új ökonómia, s fejlődését megfigyelni a tizenegy előadáson keresztül, élményt jelentett az egész társulat számára. Bonyolult feladat Viola ikertestvérének, Zala Márk Sebastianjának megítélése is. Sebastian voltaképp nem is „szerep”, Jan Kott például egyszerűen költői kitalációnak, színpadi kelléknek minősíti. A mi előadásunk kellék-Sebastianja ráadásul egy nem ziccerszerep Viola ikertestvére kellett, hogy legyen. Milyen eszközökkel formálhatja meg tehát a színész ezt a nem-szerepet? Zala színpadi eszközei csak kevesünkhöz jutottak el; abban látom a magyarázatát, hogy a sztereotípia iránti túlzott fogékonyságunk érzéketlenné tesz a színjátszás más, nem megszokott formái iránt. Zala valóban nem „oldotta meg” a szerepét. Ezzel szemben színpadi léte jelenlét volt, s ha okkal gyanakvást kelt is színházról szólva költőiséget emlegetni, úgy vélem, félbemaradt lendületű mozdulatai, „szakmailag hibáztatható” hanglejtése, hangsúlyai valamiféle költői lebegést tettek lehetővé számára. Éppen ezáltal válhatott e költői kitaláció adekvát színpadi megtestesítőjévé. Már a leírtakból is elég magától értetődően következik, hogy az előadáson belül aligha beszélhetnénk „egységes játékstílus” létrejöttéről, s az előadást bizonyos eklekticizmus jellemzi; ez lényegében meg is felelt a rendezői elképzelésnek, mely sokkal inkább a darab egyes rétegein belül kívánta megvalósítani a színészi játékok egymásra hangolását. Így például Orsino-Olivia, Viola-Sebastian vagy Böffen-Keszeg András viszonylatában. Különösen ez utóbbiban pedig, tehát Vajda és Szacsvay párjeleneteiben figyelhettünk meg egy olyan folyamatot, mely kifejezetten a szabadtéren folyó színészi játék kifejezőeszközeit tárta fel fokozatosan, egyre több jó eredményre jutva egészen az utolsó előadásokig; Lázár Katinak (Mária) és Reviczky Gábornak (Bohóc), szerepük szerint lényegében az előadásnak ugyanebben a rétegében kellett mozogniuk. A vígszínházi s még a szentendrei próbákon is úgy tűnt, a szerep olyan technikai megpróbáltatás elé állítja e két, a Főiskoláról frissen kikerült színészt, amivel nem fognak tudni megbirkózni; érdekes, az ő színpadi életük is az előadások folyamatában vált egyre igazabbá, s jutottak sajátos, jó értelemben vett technika birtokába. De nemcsak az övék, hanem szinte valamennyi színész játékának alapeleme a lezáratlanság maradt. Az előadás nem kőszínházi, több százas szériára készült, hanem lényegileg erre a tizenegy előadásra épülő nyári évadra. (Valószínű azonban, hogy jövő nyáron mégis újra a Teátrum műsorára kerül: mindenekelőtt az előadásban még benne rejlő lehetőségek feltárása kedvéért). A lezáratlanságra azért van szükség, mert minden szabadtéri előadásnak mások a létfeltételei. Más a hangulata, ha Budapest vagy Esztergom felett vihar van, a távoli dörgés és villámlás szorongást vált ki, színész és néző egyaránt drukkol, hogy egyáltalán lemenjen az előadás, a feszültségek egymást erősítik fel, s ilyen atmoszférában minden átértékelődhet. A színészeknek tehát úgy kell játékukat rögzíteniük, hogy bármikor improvizálni tudjanak, a „bevált eszközök” elbizonytalanodnak, naponként teszi próbára őket az időjárás. Lényegében itt minden előadásnak - lehetőségeiben - happeningnek kell lennie, s ezért volt mindenki számára értékes próbatétel a fent már leírt esőmosta Vízkereszt-előadás. A színészeknek azon az estén még a járásokat is improvizálniuk kellett, hiszen bárhol elállhatták az útjukat. A rákövetkező, az utolsó előadás szabályszerűen ment le, semmi különös nem történt. A színészek azonban, akik búcsút vettek egymástól, méltán érezhették, hogy kemény munkájuk árán maguk és mások számára bizonyságot szereztek, mindenekelőtt is arról, hogy egységes szereplőgárdává sikerült kovácsolódniuk, s hogy összefogásuk erőt és méltóságot nyert; sikerült bebizonyítaniuk, hogy a játékmód és a hozzáállás hogyanja éppoly fontos, mint az, hogy miről mit sikerült elmondaniuk a nézőknek és önmaguknak.